Наш ответ Голливуду

Для российского, как и для многих других национальных кинематографов, существует эталон рыночного качества. Это Голливуд. Выход более или менее успешной отечественной прокатной картины не обходится без устоявшегося эпитета: «Это наш ответ Голливуду». Беглый просмотр одной только интернет-прессы показывает: «Ночной дозор», «Личный номер», «Турецкий гамбит» – все это «наши ответы Голливуду».

Нельзя отрицать, что отечественная массовая киноиндустрия вновь достигла такого уровня, что, пропустив очередной блокбастер, чувствуешь себя выпавшим из контекста народной жизни. Постановочное, компьютерное и операторское мастерство также находится уже вполне на уровне средней голливудской продукции.

Более сложно обстоят дела со структурой предлагаемых фильмов, с их идеологическим посланием. Тот же «Ночной дозор» – за вычетом милых сердцу отечественных бытовых деталей – как целостное, идеологически заряженное повествование не дотягивает по уровню внятности даже до второразрядных вариаций жанра. Возьмем для сравнения «Другой мир» (2003, реж. Л. Вайсман), повествующий о войне вампиров с оборотнями. Фильм примерно той же жанровой категории, что и «Ночной дозор», имеет вполне четкое послание: расизм не есть хорошо. Не ахти какой глубины мысль, но, в общем-то, и не так дурно, учитывая причудливую форму воплощения этой образцовой политкорректности. «Ночной дозор» на этом фоне – не более чем лишний голос в макбетовском завывании ведьм: «Зло есть добро, добро есть зло. Летим, вскочив на помело».

Иными словами, отдельные детали вкупе с техникой их исполнения и, что особенно важно, рекламной раскрутки уже получается копировать и даже вполне успешно. Но на всю дистанцию киноповествования дыхания еще не хватает. А может, просто не считывается, не распознается тот уровень, который, казалось бы, должен улавливаться в кино в первую очередь. Ибо именно он и придает Голливуду ту монолитность и эффективность, которая просачивается в сознание масс, несмотря на все сюжетно-фабульные вариации конкретных реализаций изоморфного идеологического схематизма. Рассмотрим эту проблему подробнее на примере новейшего русского боевика.

Правила боя

Боевик – весьма сложный, оттачивавшийся на протяжении десятилетий голливудский жанр. Свои канонические формы он приобрел не менее чем лет двадцать назад. К таким каноническим шедеврам относится, в частности, «Коммандо» (1985, реж. М.Л.Лестер). Большинство последующих вариаций – лишь смена декораций в зависимости от текущей политической конъюнктуры. Но прежде чем затронуть базовые элементы инвариантной схемы голливудского боевика, сделаем одно предварительноеt замечание. Оно касается вопроса о том, как не нужно понимать структуру боевика. Ложные подсказки обычно сводятся к следующему перечню: много мордобоя, немного секса, happy end. Все это, конечно, есть и в фильмах интересующего нас жанра. Но дело в том, что это поверхностная, сугубо эмоциональная пленка киноповествования, которая не имеет никакого отношения к глубинному содержанию фильмов. В эту формальную схему могут укладываться какие угодно киноповествования, включая диаметрально противоположные по своему содержанию и своей идеологии. Поэтому, кстати, также неверно считать признаком антиголливудскости отсутствие этих элементов.

Голливудский боевик – это жанр, задающий социальный образец поведения рядового члена западного (или американского – как западного по преимуществу) общества. Это отнюдь не компенсаторная проекция обывателя, в акте просмотра боевика разряжающего свои агрессивные эмоции через сопереживание действиям героя. Боевик в буквальном смысле есть инструкция, норма социального действия, которая выражена с наибольшей ясностью в моделируемой фильмом экстремальной ситуации. В принципе, она задает и норму поведения для рядового члена общества, но только в определенных условиях. Перечень этих условий совершенно четко указывается в самом боевике. Можно посвятить целый трактат анализу тех социальных теорий общества и общественного действия, которые «пакуются» Голливудом в различные киножанры (см., в част-ности, работы Уилла Райта о вестерне). Попытка же чисто эстетического и технического копирования Голливуда на уровне одних только деталей, пренебрежение взвешенным глубинным слоем заложенных там социальных моделей чревата хотя и трудно фиксируемыми, но гипотетически весьма негативными последствиями для общества, которому предлагаются непродуманные в своей целостной структуре модели поведения.

Боевик – весьма широкое жанровое понятие. Оно включает в себя, по меньшей мере, три главных типа. Во-первых, полицейский боевик. Герой в данном случае является простой функцией какого-то института, стоящего на службе общественного блага (это может быть сыщик, полицейский или тайный агент). В своей чистой форме предполагается, что герой является прямой манифестацией закона (если не всегда по методам ведения работы, то уж во всяком случае по ключевым поступкам). В частности, если ему удается отловить убийцу своих родителей, то он не расправляется с ними сам, а передает в руки правосудия.

На противоположном полюсе находится криминальный боевик. Его главным действующим лицом является лицо хотя и криминальное, но при этом мотивированное к действию каким-то очень убедительным для зрителя образом. Обычно это человек, который потерял своих близких, несправедливо отсидел срок и т.д. В таком случае зрителю должна быть предъявлена некая сверхсильная мотивация к действию, которая хотя и делает героя социальным маргиналом, тем не менее оставляет за ним право добиваться справедливости до самого конца и вопреки любым неблагоприятным обстоятельствам.

Наконец, третий тип боевика занимает своего рода промежуточную позицию. Герой не является здесь ни служителем закона, ни криминализированным и маргинализированным субъектом. Правда, обычно он имеет довольно определенное прошлое, способное объяснить его выдающееся владение боевыми искусствами, разного рода огнестрельными и прочими такими штуками (он из «бывших», он может быть отстранен от работы, находиться в отпуске и т.п.). Именно этот тип боевика можно считать боевиком в чистом смысле слова («классическим»), поскольку как жанр он достаточно стабилен. Полицейская разновидность боевика может свободно переходить в обычный детектив, а криминальный боевик – в романтически-сентиментальный жанр («Отчаянный») и некоторые другие смежные типы жанров (например, «гангстерский» боевик).

Что же характерно для этого типа боевика в собственном смысле слова? Сюжет разворачивается здесь по линии: мирное статус-кво – его нарушение злодеями – восстановление статус-кво одновременно с уничтожением злодеев. Важно обратить внимание на следующие моменты всей ситуации в целом. Герой этого типа боевика вынужден действовать, как правило, в одиночку (или с «помощником», чью роль выполняет «обычный человек», например, какая-нибудь модель «Плейбоя»). Он берет на себя функцию по восстановлению порядка, руководствуясь двумя основными мотивами. Во-первых, самим фактом разрушения привычного порядка. Но эта абстрактная мотивация обычно поддержана вторым, конкретным социально-психологическим мотивом. Злодеи, нарушающие порядок, одновременно причиняют ущерб также кому-то из близких героя (например, берут в заложники его дочь или же подло убивают его друга). Для запуска действия этих двух мотивов, однако, все еще недостаточно.

В классическом боевике герой действует как частное лицо, на свой страх и риск. Но такой тип поведения, вообще говоря, является странным и нерациональным по той причине, что в обществе есть люди, которые профессионально должны заниматься именно этим делом – восстанавливать порядок. Поэтому развертывание действий героя становится возможным только после того, как зритель уяснил: функция соответствующих органов в данном случае дала сбой. Этот сбой может возникнуть в силу их удаленности (захват корабля или самолета с заложниками), в силу катастрофической нехватки времени (до «времени Ч», после которого планы злодеев уже необратимы, остается слишком мало времени), в силу коррумпированности какого-то представителя соответствующих органов и т.д.

Иными словами, герой будет действовать только в том случае, если все социально допустимые выходы из сложившейся ситуации исчерпаны и он оказывается в безвыходной ситуации. Только в таком случае он может взять на себя социальную функцию восстановления порядка на собственный страх и риск. Он может действовать даже вопреки закону, оказывая сопротивление представителям власти, грабя магазины с оружием и т.д. и т.п., но только в силу того, что другой сценарий действия полностью исключен. Помощник героя, который может первоначально принять его за бандита или сумасшедшего, раскрыв для себя в конце концов мотивы его действий, своим участием и помощью дает санкцию на акцию героя от лица общества.

Итак, классический боевик предлагает модель социального поведения на тот случай, если возникает угроза обществу, а все нормальные способы ликвидации этой угрозы исчерпаны или же неэффективны. Это, так сказать, запасной выход для общества на случай сбоя государственной силовой машины. Такая модель поведения сохраняет свою значимость даже в том случае, если речь идет о поведении рядового гражданина (то есть зрителя) в менее экзотической ситуации. Реальную социальную и криминологическую проблему, которая скрывается именно за такой направленностью американских боевиков, расшифровывают в специальных работах западные криминологи. По всей видимости, она типична для обществ с высоко формализованной судебной и уголовно-процессуальной системой: «Профессиональная криминология в большинстве своих разновидностей может негативно влиять на социальный климат, необходимый для эффективного контроля над преступностью, поскольку она различными способами способствует профессионализации, систематизации, академизации правосудия и его отделению от общества. В той степени, в которой общество верит, что "эксперты" способны предложить научное решение проблемы преступности, существует и опасность того, что граждане перестанут беспокоиться о своих обязательствах и забудут о том, что возможности по предотвращению преступлений по большей части находятся в их руках. Так, если я стал свидетелем преступления или узнал о том, что мой сосед нарушает закон, я, согласно этой точке зрения, не должен лезть не в свое дело, потому что есть профессионалы, которых мы называем полицией и которые по долгу службы обязаны решать эти проблемы».

Иными словами, боевик рассматриваемого нами типа является ответом на реальные социальные проблемы современного общества, предлагая вполне действенную модель поведения, позволяющую эти проблемы разрешать. Классический боевик – это не пропаганда мордобоя и насилия. По своему идеологическому посланию это весьма консервативная и морализаторская вещь. Он не побуждает рядового гражданина ни к каким самовольным действиям до тех пор, пока тот не будет совершенно уверен в том, что:

• действительно имеет место нарушение существующего порядка;
• его совесть дает самые ясные и недвусмысленные указания по поводу характера этих нарушений;
• вмешательство специально предназначенных для разрешения таких ситуаций структур исключено в силу не зависящих от него обстоятельств.

Российский номер: меж двух стульев

Освоив в общих чертах социальный код голливудского боевика, рассмотрим теперь, каким образом выстраивается современный российский боевик. Ограничимся одним фильмом – «Личный номер» (2004, реж. Е.Лаврентьев) – как наиболее фактурным и по декорациям приближенным к голливудским прототипам. Кстати сказать, и по субъективному убеждению своих создателей, «фильм создан по всем канонам голливудского кинематографа» (фраза прошла во многих информационных сообщениях о фильме). Посмотрим, насколько это соответствует действительности.

Сразу можно отметить, что фильм по фабуле нехарактерно сложен для голливудского канона: главное действующее лицо – майор ФСБ Смолин – входит в него сразу в нескольких ролях: и как жертва пыток и шантажа террористов, пытающихся сделать из него орудие своих коварных замыслов, и как герой, выполняющий функцию восстановления порядка, нарушенного террористами. Происходит избыточное наложение совпадений, которые, конечно, в кино не возбраняются (и даже являются неизбежными для «предустановленной гармонии» киноповествования), но в чрезмерных количествах лишают фильм фабульного правдоподобия. Иначе говоря, фильм не выдерживает меру простоты.

При этом на уровне элементов структуры фильм очень точно воспроизводит целый ряд необходимых ходов классического голливудского боевика. Особо следует отметить наложение общей угрозы обществу, исходящей от террористов, и угрозы ближайшим родственникам героя (его дочь взята в заложники). Впрочем, уже «Антикиллер-2» рефлексивно воспроизвел этот канонический элемент классического боевика (хотя и в грубой форме).

На уровне некоторых устоявшихся технических деталей также имеет место копирование. В частности, герою в боевике обычно противостоит антигерой, с которым у героя есть некие личные счеты из «прошлой» жизни (это может быть его завистливый ученик, пытающийся насилием и шантажом компенсировать воспоминания о превосходстве героя, и т.п.). В нашем случае герой также имеет личные счеты с антигероем (именно последний пытал и шантажировал его в чеченском плену). Однако в структуре фильма как целого здесь есть и явный просчет. Дело в том, что прямое включение этой предыстории в сам фильм лишает героев глубинной исторической перспективы, которая может быть выстроена только на намеках. Указанная фабульная избыточность приводит, таким образом, к эффекту, обратному желаемому: вместо богатства судьбы героя, которое авторы «Личного номера» пытались, по-видимому, создать за счет усложнения фабулы, избыточность повествования лишает героя истории, превращает его в плоскую фигуру.

Однако наиболее серьезный структурный прокол связан в фильме с третьим из указанных выше элементов классического боевика: герой действует только в том случае, если никто другой (по умолчанию – это силовые структуры государства) выполнить его миссию больше не может. С одной стороны, майор, находящийся в розыске и скрываемый доверяющим ему начальником, приобретает частный статус, необходимый для героя классического боевика. Но далее начинается совершенная фантасмагория. Шантажируемый захваченной в заложники дочкой, он на свой страх и риск, не предприняв никаких попыток к совершению «нормальных» шагов, тайно проникает в захваченный террористами цирк (тем самым немотивированно ставя под угрозу жизнь всех прочих детей). Когда он благополучно справляется с этой миссией, он выступает еще и в роли преследователя вырвавшейся из цирка части террористов. Совершенно непонятно, каким образом человек, находящийся в розыске и нарушивший режим проведения спецоперации, выходит из штаба по проведению спецоперации и тут же «ловит» (буквально, то есть как «тачку» в вечерней Москве) вертолет, необходимый для реализации дальнейшей фантазии авторов фильма. Но отсутствие правдоподобности здесь – еще полбеды.

Основная проблема состоит в том, что фильм построен так, что герой вообще не действует в ситуации сбоя функционирования силовой системы. Эта система – в лице спецподразделений и ФСБ – действует безупречно, без всяких сбоев. Но это принципиальный момент: или вы делаете фильм о доблестных силовиках, или классический боевик. Фильм, в котором «и волки сыты, и овцы целы», – это не классический боевик, а какой-то ведомственный продукт, которому придали форму в чем-то похожую на боевик. Поэтому для продуцирования дальнейших «наших ответов Голливуду» с этим вопросом придется определяться. С точки зрения американского канона, это опасная ошибка, поскольку в данном случае задается модель немотивированного поведения индивида в ситуации, когда для этого нет достаточных оснований.

Наконец, обратим внимание еще на одну мелкую деталь. Мы уже упоминали, что в классическом боевике обычно присутствует фигура «помощника». В «Личном номере» она тоже есть. Ее выполняет западная журналистка. С одной стороны, все вроде бы как нужно: представительница СМИ в роли помощника обычна в голливудском боевике. Но вот иностранная журналистка – это уже нонсенс. Дело в том, что помощник, кроме того, что он оказывает разные услуги герою по ходу дела, играет еще и важную легитимирующую функцию: это посланник общества, которое в лице помощника санкционирует действия героя. Герой получает символическое подтверждение своих полномочий на действие не со стороны уполномоченных органов, а со стороны тех, кто сам имеет право уполномочить органы, – от репрезентанта «гражданского общества». Этот тонкий момент был полностью упущен в рассматриваемом фильме: такую легитимацию нашему герою гражданин другого государства просто не в праве дать.