Обновленческий порыв, охвативший российский театр в период агонии СССР, в независимой России с поразительной быстротой эволюционировал в махровую реакцию. В обмен на поддержку новой госвласти театральная номенклатура получила ленную грамоту на неограниченное управление вотчинами-театрами, одновременно сохранив советскую систему дотирования театральных учреждений из госказны.

Политические и эстетические нонконформисты рубежа 80-90-х годов в основной своей массе перешли на открыто охранительные позиции и начали ваять буржуазный мейнстрим (Марк Захаров, Олег Ефремов, Константин Райкин). Либо занялись тиражированием сделанных ранее находок (Роман Виктюк, Валерий Фокин). Отчасти были вытеснены на обочину театрального процесса (Юрий Погребничко и Клим), эмигрировали (Владимир Мирзоев) или ушли в шаманское камлание за государственный счет (Анатолий Васильев).

Руководители театров с облегчением скинули гнет советской цензуры, но вовсе не для того, чтобы заняться творческим по иском и/или честным отражением окружающей жизни. Как кадавр из повести братьев Стругацких, они торопливо набрали материальных (недвижимость, дотации, льготы) и духовных (интерпретируемая в духе совка система Станиславского) ценностей исключительно для того, чтобы, свернувшись во времени и пространстве, заняться «самореализацией».

Суть такой «самореализации» точно описал томский драматург Сергей Решетников: «В театре как прежде занимаются онанизмом. Удовольствие получают сами театралы и жалкая кучка любителей классического советского театра, где актеры красиво декламируют, где костюмы пошиты в прошлом веке, где режиссер – неудавшийся Эфрос – в сотый раз традиционно ставит Чехова». Фактически театр стал последним пристанищем советского тоталитаризма, где маленькие сталины (Коба тоже начинал как неплохой поэт) утверждали окарикатуренную донельзя версию совкового «большого стиля».

Интересно сравнить путь, выбранный российским театром, с тем, что про-исходило в других областях искусства.

Российская литература в 90-е годы интенсивно, до изнурения, до утраты самоидентификации, пыталась наверстать те потери, которые понесла за предыдущие семьдесят лет. В результате словесность наша хоть и не задала новых мировых тенденций, но в общем мировом контексте смотрится неплохо. Владимир Сорокин и Виктор Пелевин смогли в 90-е годы удовлетворить интерес продвинутой части общества, а Б. Акунин смотрится ничуть не хуже Артуро Переса-Реверте или Дэна Брауна.

Советский кинематограф благополучно рухнул, а на его обломках, вопреки сопротивлению старых и новоявленных киногенералов, начал формироваться конкурентоспособный отечественный мейнстрим (в первую очередь, в жанре телесериала) и вполне приличный арт-хауз фестивального формата, где на смену одиозным братьям Михалковым пришли куда более современные Александр Сокуров и Андрей Звягинцев.

Эстрада наша, вступив в период полураспада рок-движения, начала медленный и противоречивый путь к выработке поп-формата. При том что на смену Госконцерту пришло засилье на телеканалах мафии имени Аллы Пугачевой и Игоря Крутого, попытки найти современный язык не прекращались. Параллельно официальному поп-искусству телеканалов возникла жизнеспособная сеть клубных площадок, позволявшая пробавляться и экспериментировать множеству действительно интересных альтернативных проектов.

В российском театре за те же самые годы не произошло ни-че-го! В девяностые он не попытался даже освоить те достижения мировой сцены, до которых у него не дошли руки в позднесоветские годы. Репертуар расширился – но чисто механически. Несмотря на то что были сняты все идеологические запреты, среднестатистический репертуарный план российского репертуарного театра практически не изменился по сравнению с периодом застоя: Чехов, Островский, Мольер, Шекспир, де Филиппе.

Новую драматургию в новой России перестали ставить вовсе. Из западных драматургов под лейблом «современный автор» ставились те, кто в Европе уже успел стать классиком и пережил пик своей популярности. Из российской драматургии царицей провинциальной и антрепризной сцены стала Надежда Птушкина, поставившая на конвейер производство душещипательных мелодрам для женщин за сорок. Из московских театров только «Современник», следуя своему названию, в духе отечественного неореализма шестидесятых ставил Николая Коляду и Александра Галина, а Театр им. Маяковского и чуть-чуть Ленком – пьесы Григория Горина. Указанные авторы при ближайшем рассмотрении работали в «позднезастойно-перестроечной» стилистике (жанрово-бытовой – у Коляды, интеллигентской – у Горина), но для большинства репертуарных театров даже эти не претендующие на революционность пьесы были слишком актуальны, низки и грубы (не говоря уже о том, что живым авторам надо было платить).

В организационном отношении театр распался на две основные группы: репертуарный театр советского типа и голимую антрепризу в ее окарикатуренном виде, как она существовала еще во времена Островского. Прочий мировой опыт организации театрального процесса вызывающе игнорировался.

Все обновленческие порывы девяностых эффективно гасились, всякий намек на конкуренцию устранялся в корне. Ни один из успешно дебютировавших в эти годы режиссеров не сумел пробиться в группу избранных, одних, как, например, Татьяну Ахрамкову, фактически выжили из родного театра, другие же, сумевшие себя сохранить, работали либо за пределами драматического театра (Дмитрий Бертман), либо в маргинальном статусе (Владимир Агеев).

Юные актеры, восхищавшие своей непосредственностью в дипломных спектаклях и дебютах на большой сцене, очень быстро «рихтовались» окружающей средой и осваивали набор общепринятых сценических штампов. Те актеры, которые сумели пробиться к известности еще «до исторического материализма», – Евгений Миронов, Сергей Маковецкий, Владимир Машков – в девяностые словно бы впали в летаргию, законсервировавшись в образе «молодых талантливых мальчиков». Исключениями в этот период стали «Мастерская Петра Фоменко», созданная на основе набранного им актерского курса (юность и талант актеров этого театра компенсировали традиционность режиссерского стиля), и, отчасти, «Сатирикон», где кроме худрука Райкина начали появляться другие яркие и обаятельные актеры.

Правда, в отличие от литературы, музыки и кино, театр девяностых создал свою общенациональную премию – «Золотую маску». Стартовав как чисто московский проект, она за короткое время стала мощнейшим инструментом ранжирования «бессмертных». Как и всякий фестиваль, «Маска» была средоточием византийских интриг, но, в отличие от российских киноконкурсов, формальное качество произведенного продукта в большинстве случаев было обязательным условием для получения призов. Другое дело, что между собой соревновались исключительно представители буржуазного мейнстрима. Среди спектаклей, отмеченных премией, были замечательные постановки, но в целом она стала способом воспроизводства позолоченной мертвенной пустоты.

Фактически все 90-е годы российский театр и был той самой «Россией-2», которую вознамерился ныне сконструировать Марат Гельман. Эта реальность существовала параллельно другой, настоящей стране, где на смену командной экономике пришла бандитская приватизация, где танки расстреливали парламент, а бандюки – предпринимателей, где лихорадочный бум сменялся дефолтом, а на фоне деиндустриализации, денаукофикации, депопуляции разваливающаяся на глазах армия вела бездарную и нелепую войну с населением одной из своих пограничных территорий.

Конец девяностых: театральный бум

Согласно базам данных СМИ, впервые словосочетание «театральный бум» встречается в газете «Коммерсантъ» за 12 сентября 1997 года: «В стране наблюдается театральный бум <…>, большинство театров полны». С этого момента о «театральном буме» начали наперебой говорить все: тогдашний министр культуры В. Егоров, московские, питерские, уральские, самарские и прочие региональные СМИ.

Совершенно не случайно поворот в театральной ситуации совпал с поворотом в жизни российского общества в целом.

К концу 90-х годов сформировался новый средний класс, сменивший в качестве основного потребителя культурного продукта старую советскую интеллигенцию и краснопиджачных новорусских нуворишей; выросло первое поколение студентов и старшеклассников, не имеющих представления о том, что такое СССР. Этим людям старый новый российский театр, выпавший из мирового культурного процесса, был неинтересен. Спрос на новые формы превысил критическую массу, и начался бурный процесс диверсификации театральных жанров.

Начинается бум театральных фестивалей. Почти каждый регион обзавелся своим фестивалем, а из международных наибольший резонанс вызвали Чеховский, открывший для московской публики классиков мирового театра последних десятилетий, и NET (детище Романа Должанского и Марины Давыдовой), поставивший своей целью познакомить российского зрителя с западным авангардом. Западный авангард при ближайшем рассмотрении оказался качественно сделанным мейнстримом. В отличие от российского театра, европейцы сделали ставку на актуальность и социальность, но новых художественных идей предложить не смогли.

Начался пересмотр табеля о рангах. После почти десятилетнего перерыва вновь оказались востребованными забытые лидеры конца восьмидесятых. Спектакли Клима, привезенные им из Москвы, стали одним из самых ярких явлений театральной жизни последних нескольких лет. Вновь актуальным стал театр Погребничко, неожиданно для всех награжденный «Золотой маской», после длительной паузы вновь был обласкан Сергей Женовач, нашедший свой театральный дом в Малом театре.

Начинается массовая апробация на отечественной сцене мюзиклов, и, несмотря на коммерческую неудачу или полуудачу крупнейших проектов («Чикаго», «Notre Dame de Paris», «Норд-Ост»), будущее этого жанра в России представляется самым радужным. Прежде всего потому, что сцена уходит от доминировавшего в России почти сто лет театра правдоподобия к чистой и яркой театральной условности.

Совершенно неожиданными стали попытки укоренения в России жанра политического кабаре – с недавних пор критик Григорий Заславский и драматург Ольга Михайлова пытаются сделать частью московской театральной и политической жизни свое Кабаре.doc.

Усилиями критика Елены Ковальской в декабре прошлого года в Москве прошел первый фестиваль Standup Comedy. На вопрос о том, приживется ли у нас этот популярнейший на Западе жанр в том виде, как он понимается американцами и европейцами, ответа нет, но сама попытка показательна.

Антреприза от состояния вульгарного «чёса» начала эволюционировать в сторону художественных проектов – достаточно назвать такие совершенно разные режиссерские проекты последнего времени, как «Валентинов день» Виктора Рыжакова, «Любовь к английской мяте» Владимира Агеева, «Свадебное путешествие» Эдуарда Боякова.

Наконец, появились первые реально функционирующие открытые площадки: Центр Казанцева, Театр.doc, а за ними – Центр на Страстном.

Столь же ощутимо вырос спрос на новые высказывания. События конца девяностых (крах эпохи ельцинского «грюндерства», кириенковский дефолт, американские бомбардировки Белграда, взрывы домов в Москве) вывели российский средний класс из бездумной социальной гонки, вернули ему чувство внутренней незащищенности, пробудили способность к рефлексии.

Отечественный кинематограф по ряду причин (длинный производственный цикл, развал старой производственной базы, развал прокатной сети и т.д.) не мог в полной мере удовлетворить спроса на рефлексию, а западный на «проклятые русские вопросы» ответа не давал.

Бумажная литература адекватно ответить на вызов времени также не сумела. Виктор Пелевин и Владимир Сорокин являются последними, запоздалыми представителями проекта «советская литература» и вне коннотации с «большим стилем» времен СССР существовать не могут. Великой литературы, которая не столько описывает реальность, сколько создает ее, мы в своем отечестве не дождались.

Впрочем, дело не в одной только России. Всемирный кризис таких традиционных книжных жанров, как поэзия и проза, несмотря на все успехи книгоиздательского дела, очевиден. Авторы популярнейших бестселлеров мирового книжного рынка не в состоянии выйти из постмодернистской игры в цитаты и вместо прямого воздействия на зрителя лукаво оперируют ссылками на переживания, когда-то полученные от чтения старой великой литературы.

Слово, которое «было в начале», девальвировалось и из прямого действия превратилась в бесконечную гиперссылку. В этой обстановке наиболее подходящим способом возвращения слову смысла стала драматургия. Драма, основанная на диалоге, помогала вырваться из ловушки солипсизма, в которую угодили поэзия и проза, а сценическая форма представления – пусть даже в ее простейшем виде, в виде читки – возвращает современному человеку, затерявшемуся в информационных потоках, чувство самоидентификации.

Новая драма

Самой значительной составляющей театрального бума в России стал драматургический бум, для простоты именуемый «новой драмой».

Хотя, по мнению официальной критики, современной драматургии в стране не существовало, процесс подспудно продолжался. Практически параллельно в нескольких точках страны начинались схожие процессы. В Москве группа драматургов, ставших известными в конце 80-х годов и почти тут же угодивших в период безвременья, – Михаил Угаров, Елена Гремина, Ольга Михайлова – основала фестиваль молодой драматургии «Любимовка». На нем силами неизвестных или малоизвестных режиссеров и актеров они проводили читки вновь появляющихся пьес молодых авторов. В Екатеринбурге Николай Коляда основал и поныне успешно функционирующую школу драматургов. В Тольятти усилиями Вадима Леванова при театре-студии «Голосова, 20» возник «цех драматургов», стали проводиться ежегодные фестивали «Майские чтения» и издаваться альманахи. Чуть позже в Москве усилиями Натальи Осис был основан практикум молодых драматургов «Премьера», а в Новосибирске при фестивале «СибАльтера» стала вручаться премия «Новый стиль».

В условиях фактической блокады новой драмы со стороны театра свой прорыв она начала с литературного фланга. Основанная во второй половине 90-х годов при «Независимой газете» премия «Антибукер» (ее драматургической частью руководил Григорий Заславский, единственный критик 90-х годов, утверждавший, что современная драматургия существует) была вручена авторам пьес, ставшим заметными фигурами обновленческого движения в театре: киевлянину Максиму Курочкину, кемеровскому калининградцу Евгению Гришковцу, уральцу Василию Сигареву.

Моноспектакли Гришковца «Как я съел собаку» и «Одновременно» (где автор текста был постановщиком и исполнителем одновременно) прорвали границу между закосневшим театром и реальностью, а сам Гришковец стал популярнейшим персонажем московской светской тусовки.

Пьесу Сигарева «Пластилин» отказались ставить шесть режиссеров. В результате на фестивале «Любимовка» читку пьесы провел никому не известный ростовский режиссер Кирилл Серебренников. Далее он поставил «Пластилин» в Центре драматургии и режиссуры и полтора года пьеса шла при полнейшем молчании прессы. Серебренников ныне – ведущий режиссер МХТ, задающий новый формат московскому мейнстриму. «Пластилин» получил премию «Evening Standard Theatre Award», а на церемонии вручения Том Стоппард сравнил молодого уральца с Достоевским. Через год с не меньшим успехом в Лондоне прошла премьера пьесы уральских драматургов братьев Олега и Владимира Пресняковых «Терроризм».

Сегодня революцию олицетворяют братья Вячеслав и Михаил Дурненковы и Юрий Клавдиев из Тольятти, бывший иркутянин Иван Вырыпаев, томский автор Сергей Решетников и многие другие, список можно продолжать.

Лидерами театрального процесса на рубеже веков стали две маленькие, безденежные, нераскрученные площадки – Центр драматургии и режиссуры под руководством Алексея Казанцева и Михаила Рощина, а также Театр.doc в Трехпрудном переулке. В Центре Казанцева были поставлены главные спектакли постсоветского периода, по которым через сто лет будут писать учебники по истории российского театра: «Москва – открытый город», «Пластилин», «Облом-off», «Пленные духи», «Красной ниткой», «Шоппинг & Fucking» и другие. Центр сформировал новую генерацию режиссеров – Кирилла Серебренникова, Владимира Агеева, Ольгу Субботину, Владимира Панкова; открыл новых актеров – Ольгу Лапшину, Владимира Скворцова, Артема Смолу, Анатолия Белого, Андрея Кузичева, вывел в свет пьесы новых драматургов – Михаила Угарова, Василия Сигарева, братьев Пресняковых, Елены Исаевой, Ксении Драгунской, Иннокентия Афанасьева.

В Театре.doc основной упор был сделан на новую для России форму документального театра – verbatim (создание спектаклей на основе расшифровок магнитофонных интервью). При том что саму технику привезли в Москву активисты лондонского театра «Royal Court», только у нас она стала едва ли не ведущим жанром текущего театрального процесса. Спектакли «Первый мужчина», «Большая жрачка», «Коробка», «Преступления страсти», «Трезвый PR», близкий к ним по стилистике «Кислород» стали важнейшими событиями театральной жизни Москвы и страны. И если первоначально критика затруднялась ответить на вопрос, можно ли считать эти спектакли собственно театром, то сегодня даже представители этого цеха пишут: «На наших глазах явился не просто очередной театр.doc, появился новый жанр театрального искусства. Поэт рождается раз в поколение, драматург рождается раз в четверть века, появление нового театрального жанра – феноменальная редкость» (Павел Руднев).

В спектаклях Центра и особенно Театра.doc обозначилась еще одна особенность эпохи – стирание различий между театральными профессиями, когда одни и те же люди являются авторами текста, режиссерами и актерами. В наибольшей степени эту тенденцию олицетворяют драматург, режиссер, актер, киносценарист, автор телепроектов Михаил Угаров, троица режиссеров, актеров, драматургов, постановщиков телесериалов и реалити-шоу в лице Александра Вартанова, Татьяны Копыловой, Руслана Маликова, актер, режиссер, музыкант и телеведущий программы для детей Владимир Панков.

Смену ситуации почувствовали и наиболее продвинутые театральные продюсеры. Руководитель «Золотой маски» Эдуард Бояков неожиданно для многих учредил вместе с руководителями «Любимовки» ежегодный фестиваль «Новая драма», который перевернул сперва Москву, а затем – во сто раз более консервативный Питер. Сегодня в сотне метров от Театра.doc Бояков создает собственный театр с названием «Новая драма».

Олег Табаков, возглавивший после смерти Олега Ефремова МХАТ им. Чехова, начал собирать в своем театре самых известных молодых режиссеров, актеров, драматургов. Репертуар нынешнего МХТа отличается чудовищной неровностью стиля, а кадровая политика Табакова напоминает методы хоккейных тренеров ЦСКА советского времени (монопольное сгребание под одну гребенку лучших сил в стране). И все же благодаря Табакову «отмытая» именами Станиславского и Немировича-Данченко новая драма получила пропуск в провинциальные театры.

Еще один важнейший (уже не чисто российский, а общемировой) феномен – превращение такого чисто технического в старом понимании процесса, явления, как читка/показ, в самостоятельный жанр театрального представления. Читки на «Любимовке» и на других семинарах, фестивалях, практикумах в той же, если не в большей степени определяли развитие театра в последние пять лет. «Европа-Азия» и «Цуриков», «Три действия по четырем картинам» и «Тедди», «Абрикосовый рай» и «Метель», «Погружение» и «Гей», «Раноилипоздно» и «Скользящая Люче», «Лето, которого мы не видели вовсе» и «Количество» – эти и многие другие читки для развития театрального процесса значат больше, чем все «золотомасочные» лауреаты 90-х годов вместе взятые.

От «Вишневого сада» к «Котловану»?

На протяжении последних пяти лет театральная критика жила в состоянии острой конфронтации с новой драмой, новой режиссурой, новым театром вообще. Проделанный ею путь сводится к переходу от отрицания самого существования новой драмы к более оптимистическому утверждению о том, что «новая драма перед театром в долгу как в шелку».

Между тем речь впору вести не о «новой драме», а о «новой критике». Обслуживая в течение всего постсоветского времени интересы театральных олигархов, погрязнув в интригах и дрязгах, критика оказалась неспособной предложить модель нового театра. В личном качестве многие из критиков способны писать глубокие рецензии, на уровне неформального общения высказывают неординарные концептуальные идеи, но как корпорация они жили и живут на уровне простейшей физиологической реакции: «увидел – написал».

Однако незаметно для себя критики вместе со старым, тоталитарным по духу и феодальным по организации театром оказались на краю пропасти. Вслед за реформированием системы льгот, пенсионной системы, системы управления и т.д. нынешняя власть заявила о намерении реформировать и театр. Методы столь же ультралиберальные и технократические – любые проблемы со здоровьем, например, насморк, решать с помощью скальпеля. Театрам предлагается либо получить свободу и перейти на самоокупаемость (а для крупных театров это невозможно в принципе, тем более в российских условиях), либо отказаться от принципов выборности и автономии и стать винтиком госмашины (в нынешних условиях это вовсе не означает, что данная хозяйственная единица не будет ликвидирована – чуть позже).

В театральной среде началась настоящая истерия. К. Райкин на радио «Свобода» заявил: «Я спросил у Михаила Швыдкого: будет ли это в 2005 году? Он сказал: "Нет". А что это значит? Значит, это будет. Я, как никто другой, могу свидетельствовать, что вот так его нужно трактовать. В свое время я пришел к нему и предупредил, что готовится вот такая история, на что мне Михаил Ефимович сказал: "Этого не будет никогда!" Значит, это будет. Когда он говорит, что это будет не скоро, – значит, это будет скоро». На самом деле Райкин всего лишь озвучил принцип, который был популярен при прошлом режиме (вспомните заявления Ельцина и Кириенко в августе 1998 года о том, что дефолта не будет), и ставший императивом при власти нынешней.

В логике драматургии назревающая ликвидация империи, именуемой советским репертуарным театром, по-своему справедлива. Ни одно из интеллигентских сословий не проявляло столько холуйства по отношению к власти, как театральные звезды – даже на фоне продажных политиков хорошо поставленные голоса мастеров сцены звучали особенно фальшиво и психологически недостоверно. А челядь – первый кандидат на разгон при первой же реструктуризации барского хозяйства, тем более что ни одна из отраслей культуры не жила столь снобистски, в такой непробиваемой изоляции от своей страны, как российский театр.

Почти смешно: по опросам критиков, лучшими спектаклями прошлого сезона названы «Как я умирала» и «Скрипка Ротшильда» по чеховскому рассказу о смерти гробовщика. Российский репертуарный театр, как персонаж Брюса Уиллиса из фильма «Шестое чувство», все прошедшие годы, не осознавая этого, был мертв. Теперь Великому Мертвому пришла справка с печатью из морга, констатирующая реальное положение вещей.

Можно утешать себя фразой о том, что жестокость российских законов компенсируется их неисполнением. И тем не менее вряд ли приходится сомневаться, что жертвами нового витка российского варварского прогресса окажутся десятки, если не сотни тысяч людей. От нынешних либерально-людоедских попыток власти сбросить с себя всякую ответственность за все, в том числе за культуру, пострадают все, не исключая ее авангард.

Но наиболее трагична судьба той части театралов, которые вот уже сто лет играют в «Вишневый сад», а теперь, очнувшись, слышат за окнами стук топоров. Впрочем, что будет строиться на месте вырубленного помещичьего сада – еще вопрос. Возможно, вовсе не лопахинские дачи, а сразу – платоновский котлован?

Как ни печально, расцвет театра, если судить по опыту Европы, часто предшествует катастрофическим событиям в жизни стран и наций. Вслед за расцветом елизаветинского театра времен Шекспира и Марло последовала кровопролитная Английская революция. Эпоху Мольера, Корнеля и Расина сменила Великая французская революция и череда наполеоновских войн. Чехов, Горький, Станиславский, Мейерхольд были провозвестниками, а отчасти и участниками революции 1917 года и последующего формирования сталинской системы. Театр Брехта переживал период становления практически параллельно с наступлением нацизма в Германии и приближением Европы к катастрофе Второй мировой войны.

Ждет ли нас фарс вместо катастроф вековой давности? Окажутся ли ожидающие страну катаклизмы очищающей встряской или приведут к летальному исходу? Бог весть! Пока нам остается вглядываться в представление, разыгрываемое на подмостках, и угадывать в нем приметы грядущего века.