Ежегодный летний музыкально-театральный фестиваль в Зальцбурге был задуман режиссером Максом Рейнхардтом накануне Первой мировой войны. Реализовать утопическую идею праздника искусств на природе Рейнхардту удалось лишь в 1920 году при участии композитора Рихарда Штрауса, драматурга Гуго фон Гофмансталя и дирижера Франца Шалька. Первый Зальцбургский фестиваль открылся постановкой «Имярек» (Jedermann) по пьесе Гофмансталя, которая идет в Зальцбурге до сих пор. С 1922 года, когда здесь был исполнен ряд опер Моцарта, фестиваль стал по преимуществу музыкальным, собирающим лучших музыкантов мира. Исторически в оперных программах фестиваля центральное место занимают сочинения Моцарта и Штрауса, хотя и оперы других композиторов представлены также широко - от Перселла, Верди и Вагнера до Прокофьева, Мессиана и Берио. С 1925 года главным оркестром фестиваля является Венский филармонический, на долю которого приходится большая часть оперных постановок, а также полдюжины концертных программ с виднейшими маэстро за пультом.

Расцвет фестиваля наступил в тридцатых годах, когда его ведущими дирижерами были Бруно Вальтер и Артуро Тосканини. В 1956 году художественное руководство принял на себя Герберт фон Караян, по чьей инициативе был построен Большой фестивальный дворец с одной из самых больших сцен в мире. С 2001 году художественный руководитель фестиваля - музыкальный менеджер, композитор и дирижер Петер Ружичка, который уступит свою должность режиссеру Юргену Флимму в 2006 году. Летний Зальцбургский фестиваль начинается в последних числах июля и продолжается до 31 августа.

Никто не убивал классическую музыку

Около полутора лет назад на русском языке вышла работа английского критика и публициста Нормана Лебрехта «Кто убил классическую музыку? История одного корпоративного преступления». Первое издание книги называлось «Когда замолкает музыка...», и лишь американский релиз получил заведомо провокационное имя. Цель провокации была достигнута; на презентации русского перевода мои коллеги со смехом спрашивали у издателей, кто же все-таки убил классическую музыку и насколько точно установлен факт убийства. Смеялись, впрочем, скорее над собой: на заглавный вопрос книга Лебрехта дает самый что ни на есть определенный ответ.

Согласно Лебрехту, превращение высокого искусства в циничный бизнес наподобие спортивного - вина целого сонма продюсеров, импресарио и музыкальных менеджеров. Виноваты и музыканты, поставившие погоню за длинным долларом выше дела, которому служили когда-то: если Каррерас, Доминго и Паваротти получают по миллиону за один вечер, они ничем не лучше бизнесменов от музыки.

Один из наиболее ярких примеров, которыми Лебрехт иллюстрирует свой рассказ, - Зальцбургский фестиваль и его эволюция: от утопического и притом общедоступного, интеллектуального и жизнерадостного празднества, объединяющего исполнителей и публику, - к предсказуемому, консервативному и принципиально дорогому мероприятию, способному удивить лишь роскошью и ценой. По Лебрехту, фестиваль превратился из цели в средство: артиста зовет сюда не столько желание музицировать, сколько рекламная кампания очередного CD, а публику больше интересуют дорогие наряды и деловые переговоры, нежели спектакль или концерт. Фестиваль проводится на родине Моцарта, однако Вольфганг Амадей - не более чем раскрученный бренд: здесь важен не Моцарт-композитор, а Моцарт, изображенный на футболке, кепке и конфетной обертке. Взгляд сколь заинтересованный, столь и односторонний: Зальцбург может служить идеальным аргументом как за, так и против книги Лебрехта.

В фестивальные недели Зальцбург подобен огромному предприятию, работающему на то, чтобы подороже продать все, что так или иначе связано с фестивалем. Количество рекламы с определенного момента начинает вызывать раздражение: растяжки с названиями спектаклей попадаются в самых неожиданных местах, а выразительные глаза Анны Нетребко преследуют вас из каждой второй витрины. Сцены из свежих постановок мелькают там и сям не только на открытках, но даже на полотнах уличных художников. Ассортимент музыкальных магазинов не отличается богатством, навязчиво предлагая в первую очередь продукцию участников фестиваля, а сувенирами, склоняющими Моцарта на всевозможные лады, можно захлебнуться (особенно сейчас, в канун 250-летия со дня рождения композитора). Вечерние туалеты зрителей с непривычки могут вызвать шок по сравнению с затрапезным видом посетителей московских концертов; билеты на представления недешевы. В антракте можно купить бокал шампанского за тринадцать евро: фестиваль ждет в первую очередь публику, которой это по карману.

Есть и оборотная сторона: в Зальцбурге делают все для того, чтобы гость фестиваля уехал с ощущением праздника. Концертная программа, как правило, щедра настолько, будто ее составитель думал угодить вам лично. Вопреки утверждению Лебрехта, на улице или за столиком открытого кафе можно встретить звезду, только что певшую на сцене, и запросто перекинуться с нею парой слов (быть для этого журналистом совершенно необязательно). На CD и DVD ежегодно выходят записи спектаклей и концертов из фестивального архива - многие из них, несомненно, представляют ценность в первую очередь историческую, а не коммерческую. Выступающие здесь артисты наперебой говорят о кризисе звукозаписывающей индустрии (о нем же подробно пишет и неутомимый Лебрехт), притом практически каждый из них представлен в фестивальном магазине новыми дисками. Таким же чрезмерным, как здешний культ Моцарта, может показаться план постановки всех его опер на будущий год - дескать, не уверены в качестве и надеются на количество. Однако сама идея представления двадцати двух опер Моцарта в течение нескольких недель возможна лишь в одном месте, и это - Зальцбург.

В то же время, было бы неправильно полагать, будто «наше все» для Зальцбурга - один лишь Моцарт. Даже в предъюбилейный год у фестивальной программы помимо Моцарта есть ряд лейтмотивов, совокупность которых не только является ее «скелетом», но и делает ее более объемной, уводя программу в новые измерения. Так, одной из тем прошедшего фестиваля стало творчество Шостаковича: через год исполнится сто лет со дня его рождения, а в августе минуло тридцать лет со дня его кончины. Пятой симфонией Дмитрия Дмитриевича Риккардо Мути продирижировал с такой страстью, что молодежный оркестр института Аттергау зазвучал не хуже Венского филармонического - одного из лучших коллективов Европы, с 1925 года являющегося главным оркестром Зальцбургского фестиваля. С именем Шостаковича был связан и любопытнейший проект синтетического жанра: в одном из фестивальных залов демонстрировался немой фильм 1929 года «Новый Вавилон», сопровождавшийся живым исполнением музыки Шостаковича, написанной для этой картины.

Творчество Франца Шрекера стало еще одним лейтмотивом фестиваля, открывшегося его оперой «Отмеченные» (дирижировал Кент Нагано). Зальцбург уже по традиции вспоминает одного из композиторов первой половины ХХ века, хорошо известного в свое время и отчасти забытого позже: в предыдущие годы подобным образом здесь чествовали Александра фон Цемлинского и Эриха Вольфганга Корнгольда. Сочинения Шрекера звучали также в симфонических и камерных программах; с этой темой фестиваля был связан и один из самых интересных его проектов – «Запрещенные и изгнанные». Цикл из двух концертов, состоявшийся по инициативе и при участии Томаса Хэмпсона (баритон), посвящался композиторам, чье творчество было запрещено в гитлеровской Германии. Примечательно, что ярчайшее событие фестиваля осталось как бы в стороне от его магистрального направления: таковым все же следует назвать творчество Моцарта, к юбилею которого старательно готовится Зальцбург. Моцарту в этом году было отдано три оперных постановки из семи, а также ряд концертных программ.

Новый модерн - альтистка в юбке цвета хаки

Альтистка Ким Кашкашьян - из тех музыкантов, чье появление в Зальцбурге до некоторой степени опровергает мрачные прогнозы Нормана Лебрехта. В отличие от большинства выступающих здесь звезд, за которыми стоят крупные звукозаписывающие компании с давней историей, Кашкашьян связана со сравнительно молодой фирмой ECM. Лейбл появился 1969 году и до поры до времени специализировался в области академического джаза; поворотный момент наступил пятнадцать лет спустя, когда ECM запустила новую серию - классики, и в первую очередь современной. Сделанные здесь записи музыки наших дней стали эталонными, и многие среди ныне живущих авторов несут свои новые опусы именно сюда. Сегодня вокруг ECM сгруппировался постоянный и весьма солидный пул музыкантов, среди которых композиторы Гия Канчели и Арво Пярт, пианисты Алексей Любимов, Андраш Шифф и Кит Джарретт, дирижеры Деннис Рассел Дэвис и Хайнц Холлигер, скрипачи Гидон Кремер и Томас Цеэтмайр, виолончелисты Давид Герингас и Томас Деменга.

Высочайшего класса альтист в этом кругу, однако, только один, и это немало - вспомните, много ли вы вообще знаете выдающихся альтистов. Ким Кашкашьян записала на ECM практически весь альтовый репертуар ХХ века - от Бартока, Шостаковича, Бриттена и Хиндемита до Берио, Пендерецкого, Шнитке и Канчели. И хотя в Зальцбург Кашкашьян приехала сыграть хрестоматийную Концертную симфонию Моцарта с Леонидасом Кавакосом, благодаря ей в фестивальных магазинах появились немыслимые здесь диски с музыкой, скажем, Тиграна Мансуряна. Московским слушателям Леонидас Кавакос хорошо известен как скрипач; в прошлом году на открытии III Московского Пасхального фестиваля Кавакос под управлением Валерия Гергиева исполнил концерт Сибелиуса (он же несколько лет назад первым сыграл раннюю, неизвестную публике версию концерта). В Зальцбурге Кавакос не первый год выступает как дирижирующий солист, постоянно работая с камерным оркестром Camerata Salzburg. Название, в данном случае тождественное месту, обязывает: как и в прошлом сезоне, свою единственную программу с «Камератой» Кавакос открыл Моцартом.

Рядом со своим напарником, одетым в традиционный черный костюм, Ким Кашкашьян выглядела куда неформальнее - в длинной юбке цвета хаки и кофте, завязанной спереди небрежным узлом. Это не мешало солистам добиваться унисона, близкого к идеальному, однако к игре Кашкашьян подобный эпитет уже не подойдет. Сколько бы ни приходилось слышать замечательных исполнений на альте в записи и живьем, они несравнимы с удивительной игрой этой американки. Стало удивительно, каким образом до сих пор альт мог ассоциироваться со скрипкой: в руках Кашкашьян его звук куда ближе виолончели (не случайно Концертная симфония Моцарта привлекает внимание виолончелистов, делающих соответствующие переложения альтовой партии, как, например, Александр Князев). Удивительно лишь, что альтистов-солистов в принципе не так много: слушая игру Кашкашьян, трудно усомниться в том, что это красивейший инструмент в мире, звучащий как скрипка, виолончель и человеческий голос, вместе взятые.

Досадно, что Ким Кашкашьян появилась на фестивале лишь в одной, не самой заметной программе. Заметим, что чуткий к юбилейным датам Зальцбург практически проигнорировал недавнее семидесятилетие Шнитке; если помечтать, то вполне можно представить себе украшением концертной программы фестиваля Альтовый концерт Альфреда Гарриевича. Кашкашьян - опытный исполнитель этого шедевра; концерт хорошо знаком и Валерию Гергиеву, выступавшему в Зальцбурге практически в это же время. Впрочем, Венский филармонический оркестр, за пультом которого стоял Валерий Абисалович, не так хорошо знаком с репертуаром ХХ века, как можно было бы предположить. Как рассказывал мне дирижер Марис Янсонс, в прославленном коллективе даже некоторые симфонии Шостаковича воспринимаются как экзотика. В то же время, было бы не слишком честно упрекать Зальцбург в невнимании к современной музыке; не случайно с 2001 года его возглавляет композитор и дирижер Петер Ружичка, определяющий политику оперных и концертных программ.

По инициативе Ружички на минувшем фестивале состоялся цикл концертов «Новый модерн», представивший музыку даже не столько ХХ, сколько уже XXI столетия (исключениями стали сочинения Эрика Сати и Чарльза Айвза). Четыре из восьми концертов цикла прошли в кинозале клуба «Республика»; пожалуй, это были единственные фестивальные мероприятия, где публика могла сесть более или менее свободно, а среди смокингов и вечерних туалетов встречалось и вполне партикулярное платье. Впрочем, современная музыка исполнялась и в солидных симфонических программах, где одно-два классических сочинения соседствовали со скромных размеров опусом ХХ века, а то и наших дней. Так, Валерий Гергиев разбавил «Остров мертвых» Рахманинова и «Шехерезаду» Римского-Корсакова новейшим сочинением японца Тосио Хосокавы Circulating ocean, написанным по заказу Зальцбургского фестиваля. После того, как отзвучал двадцатидвухминутный опус, возникло опасение, что главными его достоинствами являются краткость и свежесть, однако в контексте концерта и этого было немало.

Схожим образом строилась и программа оркестра Camerata Salzburg, речь о которой шла выше; в тесную компанию Моцарта и Бетховена вклинился Франц Шрекер, один из героев Зальцбурга-2005. В исполнении Camerata Salzburg прозвучал его балет «День рождения инфанты»; и хотя творчество Шрекера в первую очередь принято ассоциировать с традицией Вагнера и Штрауса, балет напоминает, прежде всего, Дебюсси и Равеля. Чисто немецкая властность появляется в музыке позже, отчего сочинение начала ХХ столетия воспринимается, словно портрет европейской музыки своего времени. Переклички духовых напоминают Малера, роскошные tutti - Рихарда Штрауса, возникают также ассоциации с «Дафнисом и Хлоей» Равеля и ранними балетами Стравинского; тем забавнее, что «День рождения инфанты» был создан раньше, в 1908 году. Леонидас Кавакос, в свою очередь, оказался не только чутким ансамблистом, но и неплохим дирижером: хорошо заметная способность зажечь оркестрантов сочеталась с точной и четкой жестикуляцией.

Не менее убедительна в интерпретации Кавакоса была Четвертая симфония Бетховена, увенчавшая вечер. Ее вступление прозвучало словно необходимое звено между увертюрой к «Дон Жуану» Моцарта и Первой симфонией Малера. Предвестием малеровских полотен стала и еще одна бетховенская симфония - Пятая; Венский филармонический оркестр исполнил ее под управлением Риккардо Мути. Завершив программу столь азбучным"сочинением, бывший шеф «Ла Скала» открыл ее нерасхожим опусом недавно умершего Гоффредо Петрасси. Драматический мадригал «Хор мертвых» написан для трех роялей, духовых, контрабасов, ударных и мужского хора. Буква и дух произведения напоминают «Симфонию псалмов» Стравинского, но колорит «Хора мертвых» куда более мрачен, а структура сочинения просматривается не столь явно, распадаясь на ряд коротких эпизодов. Наиболее яркий из них начинает соло трубы, каноном с которой играет валторна на фоне ритма болеро. Созданный в 1941 году «Хор» симптоматично завершается похоронным перезвоном роялей и барабанной дробью, после краткой вспышки tutti уходящей в пустоту.

Говоря о деградации Зальцбургского фестиваля, Норман Лебрехт указывает на то, что с годами Венский филармонический оркестр становится «все более безликим». Согласиться с этим вроде бы трудно - звучание коллектива можно назвать почти идеальным, причем совсем не только по московским меркам. Однако чем больше слушаешь на фестивале прославленный оркестр, тем чаще задаешься вопросом: так ли много берут музыканты у лучших дирижеров мира, стоящих за пультом? Не сыграют ли они все то же самое без дирижера, будь то сочинения Римского-Корсакова, Берлиоза или Моцарта? Подобного опасения не возникает, когда речь идет о молодежных коллективах вроде «Филармонии Наций» или оркестра Густава Малера, выступавших на минувшем фестивале. Среди их участников немало музыкантов с опытом работы в профессиональных коллективах, но в данном случае невооруженным глазом видно, насколько результат зависит от дирижера. Это подтвердил, в частности, концерт оркестра института Аттергау с Риккардо Мути за пультом.

Программа поначалу казалась вполне дежурной: «Ночь на Лысой горе» Мусоргского и «Поэма экстаза» Скрябина исполнялись оркестрантами добросовестно и равнодушно. Весь темперамент неистового Мути как будто уходил в песок, и лишь после антракта стало ясно, что маэстро готовил себя и музыкантов к Пятой симфонии Шостаковича. Она прозвучала до такой степени на одном дыхании, что впору было усомниться: тот ли это Мути, что в предыдущие дни продирижировал двумя программами и восемь раз провел «Волшебную флейту»? До сих пор дирижер показывал высокий профессиональный класс и при этом будто все знал наперед и ничему не удивлялся. Дирижируя же Шостаковичем, Мути явно удивил не только оркестрантов и публику, но и самого себя: едва ли он собирался настолько выложиться в дневном концерте второстепенного значения. Однако это оказалось именно так, и симфония, которую так легко испортить неряшливым исполнением, пронеслась, словно за один миг. Ошеломленный вид оркестрантов и бурная реакция публики не оставили сомнений в том, что одно из событий фестиваля произошло здесь и сейчас.

Участники еще одного молодежного оркестра - Junge Philharmonie Salzburg - отнеслись к Шостаковичу не столь трепетно, как их коллеги из Аттергау. Впрочем, здесь шла речь о такой сложной задаче, как кинопоказ с синхронным оркестровым сопровождением. Подобные проекты осуществляются нередко, однако обычно в виду имеется музыка, которая изначально присутствовала в том или ином фильме и, как предполагается, может выиграть в концертном звучании. Немая кинолента «Новый Вавилон» (1929), напротив, была исходно рассчитана на оркестровое сопровождение. Увы, на премьере музыку Шостаковича не приняли ни зрители, ни игравший ее оркестр. Неуспех выдающегося фильма отчасти можно понять: видеоряд настолько насыщен, что сопровождение не менее многослойной музыкой явно сбивало зрителя с толку. Если проблемы с синхронизацией поначалу возникали даже у дирижера Элизабет Фукс и ее старательных подопечных, то страшно даже представить себе, как это могло звучать в 1929 году.

Между тем, Шостаковичу вполне удалось освоить творческий метод авторов фильма. Режиссеры Григорий Козинцев и Леонид Трауберг обращались к традициям цирка, балагана, кабаре; их картина полна реминисценций из французской литературы и живописи. Схожим образом строит звуковую дорожку и Шостакович, соединяя чуть искаженный канкан из оффенбаховского «Орфея в аду» с небрежно сыгранной «Старинной французской песенкой» Чайковского и цитируя «Марсельезу» то здесь, то там. Фильм повествует о событиях Парижской коммуны. Управляющий магазина «Новый Вавилон» не упускает случая напомнить юной продавщице Луизе, кто здесь хозяин; когда приходит время, она, недолго думая, отправляется на баррикады. Позже, когда над восставшими идет расправа, ее возлюбленный Жан оказывается на стороне карателей. Наиболее выразительны минуты, предшествующие расстрелу коммунаров: в левой части экрана покачивается статуя Мадонны, дождь стеной, на заднем плане непрерывно мелькают лопаты, роющие братскую могилу. Таким образом, еще один вроде бы второстепенный пункт фестивальной программы произвел чуть ли не более сильное визуальное впечатление, нежели собственно сценические постановки, которые довелось увидеть в этом году.

Так поступают не все

Готовясь к 250-летию со дня рождения Моцарта, Зальцбург постепенно наращивает запас его опер. В этом году были поставлены еще две – «Митридат, царь Понтийский» и «Волшебная флейта». «Митридат» - первая полномасштабная опера Моцарта; она предвосхищает открытия Моцарта в области «психологической» оперы, вызывая в памяти многие страницы созданных позже шедевров. В то же время здесь немало «промахов незрелой мысли»: арии и ансамбли местами затянуты, напряженность драматического сюжета почти не передается сюжету музыкальному. Да и сам характер музыки, легкой и беззаботной, мало соответствует истории о том, как недоверчивый царь Митридат чуть не погубил ближних своей подозрительностью и, поняв неправоту, сам ушел на смерть. Эти несоответствия отражает и постановка Гюнтера Кремера, хотя на праздник настраиваешься еще до начала спектакля, занимая места на трибуне (опера идет на открытом воздухе). Когда же ансамбль Les Musiciens du Louvre - Grenoble ударяет в смычки, ощущение праздника возникает немедленно: «Музыканты Лувра» и их шеф Марк Минковски работают блестяще.

Блестящим можно назвать и пространственное решение спектакля: позади сцены - вертикальная зеркальная поверхность, отражающая все, что закрыто декорациями от зрительских глаз. Вначале из глубины выступают церемонные господа в париках и красных камзолах - в зеркале же они, презрев земное притяжение, ходят по стене. Следом красные поворачиваются спиной и исчезают - зато в зеркале прекрасно видно, как они, забыв приличия, катятся в глубь сцены, пихаясь и кувыркаясь. Когда возлюбленная Митридата Аспазия (Нетта Ор) и его сын Фарнас (блестящий контртенор Беджун Мета) заводят разговор о царе, будто бы погибшем в бою, зеркало отражает скорбящую о Митридате толпу. В дальнейшем зеркало не используется подобным образом, хотя возможности расширения образного пространства здесь были бы почти безграничны. Впечатление недоработки в спектакле производит и дисбаланс между излишней серьезностью центральных эпизодов и буффонадой в прологе и финале. Вероятно, равновесие было бы достигнуто, если бы действиe на сцене непрерывно сопровождалось ироническим осмыслением в зазеркалье, однако два измерения не пошли друг другу навстречу. В результате сползание красных дьяволят по стене показалось главной удачей спектакля.

Еще одна моцартовская премьера Зальцбурга-2005 – «Волшебная флейта» в постановке Грэма Вика. Вроде бы «Флейта» - тот шедевр, что всегда хорош, однако интересно понять, чем обосновано ее присутствие в программе. В случае со спорной, но любопытной постановкой «Митридата» подобного недоумения не возникает: этапная работа юного Моцарта, мелодии которой отнюдь не на слуху, ставилась в Зальцбурге лишь дважды. «Волшебная флейта» же значилась в программе фестиваля около сорока раз, в полутора десятках разных инсценировок. Чтобы представить оперу публике вновь, недостаточно круглой даты, беспроигрышного названия и звездного состава исполнителей, но составителям программы этого вполне хватило. Хотя Грэм Вик - опытный режиссер, кажется, будто он не знает, что делать с запутанным сверх меры сюжетом «Волшебной флейты» и безграничными сценическими ресурсами Фестшпильхауза. Между тем, если уж опера перегружена персонажами и сюжетными линиями, можно было бы соответственно перегрузить и изобразительный ряд, дабы ни на секунду не дать зрителю опомниться.

Отчасти подобная попытка была сделана, тем более что технически на этой сцене возможно все. Еще утром здесь играл оркестр, а вечером на ней - винтовые лестницы, поля подсолнухов, среди которых бродят лев, обезьяна и русалка, плюс огромная яма неясного назначения, из которой выкидывают землю мужики с лопатами. Однако степень здорового абсурда можно было бы увеличить вдесятеро, ведь «Волшебная флейта» - веселая опера: чем больше русалок и прочей нечисти, тем лучше. Тем удивительнее, например, сцена встречи Тамино (блистательный Михаэль Шаде, звезда прошлогодней постановки «Король Артур») и Памины (Гениа Кюхмейер): обнимая одной рукой любимого, другой Памина стреляет себе в висок. Пистолет дает осечку, что, вероятно, символизирует благосклонность судьбы к героям, но в чем смысл столь мрачных символов - не вполне понятно. Мрачновато выглядит и хоровая массовка, одетая как толпа не то беженцев, не то нищих. Публика с энтузиазмом приветствовала солистов и дирижера Риккардо Мути, однако аплодисменты сошли на нет даже быстрее, чем предполагают приличия: вероятно, веселья в спектакле не хватило всем.

Возвращаясь к вопросу о сцене Фестшпильхауза, вновь вспомним Нормана Лебрехта: «если в этом пространстве терялся Моцарт, тем хуже для Моцарта», - иронизирует он над зальцбургской гигантоманией. Между тем, на этой сцене вполне возможна постановка камерного характера с минимумом декораций - например, опера Моцарта «Так поступают все женщины» («Cosi fan tutte»), с успехом прошедшая в Зальцбурге-2004 и повторенная год спустя. Декорации на сцене практически отсутствуют - активно работает лишь задняя стена, превращающаяся то в лес, то в хитросплетение кустарников, то в волнующееся море. Отсутствие на сцене мотоциклов, велотренажеров и прочих «бомбардировщиков в натуральную величину» позволяет полностью сосредоточиться на персонажах и их поведении в предлагаемых обстоятельствах. Обстоятельства же определяет господин в летах дон Альфонсо, партию которого блестяще исполнил ветеран Ковент-Гардена Томас Аллен. Он предлагает молодым друзьям Гульельмо и Феррандо пари на сто условных единиц, берясь в течение суток доказать, что верность их невест вовсе не так абсолютна, как хотелось бы молодым людям.

Дон Альфонсо инсценирует отправку парней на войну и немедленно возвращает их в облике влюбленных чужестранцев. Гульельмо и Феррандо начинают ухаживать каждый за невестой другого - сначала в порядке эксперимента, потом все с большим интересом; постепенно девушки принимают ухаживания. Когда невесты наконец собираются замуж за чужестранцев, женихи «возвращаются» и раскрывают карты. После объяснения две свадьбы играются по первоначальному плану - так завершалось либретто Лоренцо да Понте. В постановке супругов Херманнов финал предстает иным: герои переживают полное опустошение. Безысходность ситуации воплощает маленький лабиринт, стены которого вырастают в финале вокруг персонажей. Новое прочтение финала едва ли отличается от старого: в «счастливом конце» Моцарта и да Понте заключена та же безысходность, ведь теперь женихи знают о любвеобильности своих невест, а невесты - о недоверчивости женихов. Более того, женихи, задумав расставить ловушку, попали в нее сами - как искренне они увлекаются игрой, как вдохновенно поют любовные серенады! Выразительность постановки была достигнута за счет самых простых средств, и по схожему рецепту в Зальцбурге-2005 был поставлен еще более удачный спектакль - «Травиата» Верди.

Почти единственной декорацией в «Cosi fan tutte» был задник с менявшимися фотообоями; в «Травиате» фотообои также сыграют важную роль, однако это случится не сразу. В течение первого акта сцена, огороженная белой полукруглой стеной, останется пуста, не считая огромных часов справа и вызывающе красного дивана, на котором толпа будет носить Виолетту (ее партию блестяще исполнила Анна Нетребко). Первые ноты увертюры пронизаны предчувствием беды, и в постановке Вилли Декера это ощущение усилено: не позволяя забыть о скорой смерти героини, в большинстве сцен оперы молчаливо присутствует доктор Гренвил (Луиджи Рони). Еще до начала спектакля он сидит под часами, символом судьбы: не случайно в конце первого действия, когда любовь героев только зарождается, Виолетта тщетно пытается остановить стрелки, которые начинают вращаться с бешеной скоростью. К концу второго акта часы превратятся в рулетку, а в третьем станут медальоном, куда веселая карнавальная толпа поместит новую звезду полусвета, занявшую место Виолетты и носящую такое же красное платье. Часы, в которых забывшее о Виолетте общество уносит со сцены юную красавицу, неумолимо свидетельствуют: час героини пробил.

Самый яркий во всех смыслах эпизод постановки - начало второго акта: на сцене возникает пять диванов, покрытых цветастыми накидками. Виолетта и Альфредо (Роландо Виллазон) предаются любви, то играя в прятки, то сливаясь в нежном объятье, то заговаривая о настоящем и будущем; на обоих - такие же разноцветные халаты, и этот же узор повторяют цветочные фотообои над сценой. Когда Виолетте изменит удача, цветы окажутся черно-белыми; еще более зловещий вид они приобретут в сцене смерти героини, став темно-красными, и лишь в финале вернутся к естественному многоцветию. Цветы исчезают и со сцены: узнав о необходимости расстаться с возлюбленным, героиня в отчаянии сбрасывает на пол яркие накидки, обнажив мертвенно-белые, угловатые, жесткие конструкции. В одну секунду материализуется метафора: где стол был яств, там гроб стоит. Главное украшение спектакля - дуэт Анны Нетребко и Томаса Хэмпсона. Хотя герой Хэмпсона, Жорж Жермон, - не более чем отец возлюбленного Виолетты, в исполнении Хэмпсона именно Жорж, а не Альфредо, питает к ней истинно глубокие чувства, пусть они ближе к отеческой жалости, нежели к влюбленности.

Когда Томас Хэмпсон произносит первые слова, возникает впечатление, будто до сих пор между сценой и залом стояла звуковая преграда, которую пробил его голос. В Зальцбурге Хэмпсон редко ограничивается участием в одном спектакле, устраивая циклы концертов то в честь Гуго Вольфа, то в честь Антонина Дворжака. На этот раз Хэмпсон и приглашенные им музыканты принесли дань уважения композиторам, которым нацистская Германия отказала в праве на существование. Двухвечерний цикл «Запрещенные и изгнанные» отсылал к выставке «Дегенеративная музыка», состоявшейся в 1938 году в Дюссельдорфе. Творчество Арнольда Шенберга, Пауля Хиндемита, Эрнса Кшенека, Курта Вайля и ряда других композиторов было объявлено чуждым немецкому народу как исполненное «еврейского духа» и «культурбольшевизма». Среди десятков композиторов, объявленных вне закона, одним удалось эмигрировать, другие оказались в концлагерях. Иным удавалось сочинять и там: Терезин, куда попали Виктор Ульман, Гидеон Кляйн, Павел Хаас и Ханс Краша, отличался от других лагерей более мягкими условиями и даже наличием культурной жизни. Через два года все четверо были отправлены в Освенцим.

Ряд «запрещенных и изгнанных» Томас Хэмпсон начал с Мендельсона и Мейербера: им была посвящена работа Вагнера о разрушительной роли евреев в европейской музыке, и именно их песни открывали оба вечера. Каждый из концертов имел абсолютно законченную программу, но еще убедительнее они выглядели как целое. Важно сказать об артистической щедрости Томаса Хэмпсона: первой главой цикла был его сольный концерт, где помимо названных жертв Вагнера звучали Цемлинский, Зайсль, Берг, Шенберг и Малер. Программа сама по себе весьма изобретательная и непростая, с малеровским хитом «Я потерян для мира» в финале. Было бы неудивительно, реши Хэмпсон этим и ограничиться, учитывая его участие в семи представлениях «Травиаты». Однако первый вечер был лишь прологом ко второму, масштаб которого оказался под стать всему фестивалю. Шестьдесят песен исполнялись на протяжении четырех часов с двумя антрактами, с таким вкусом и разнообразием, что утомиться было невозможно.

Сам Хэмпсон мог быть сладкоголосым обольстителем в одной песне Мейербера и мизантропом-букой в другой; следом он приглашал на сцену Мелани Динер спеть дуэтом цикл Шрекера, а затем предлагал одну и ту же песню Корнгольда по-немецки и по-английски, объясняя, что сам автор так и не смог выбрать, какой вариант ему нравится больше. Тяготевшая в основном к романтической традиции программа при всем совершенстве могла показаться однообразной; Хэмпсон учел и это, запланировав ровно в середине вечера несколько веселых песен Курта Вайля. Три из них, включая знаменитую «Сурабая-Джонни», исполнила Мишель Бридт. Подумалось, насколько адекватных себе партнеров взял в компанию Хэмпсон, сам превосходный певец и артист в одном лице. Исполняя Вайля, Бридт устраивала целый спектакль, не сходя с места: ее героиня так живо вспоминала то о ветреном любовнике, то о баре в Бильбао, что все это вставало перед глазами. Даже тончайший, деликатнейший аккомпаниатор Вольфрам Ригер чуть не начинал приплясывать за роялем, невольно переходя к кабацкому стилю игры. В финале Томас, Мелани и Мишель спели цикл Ганса Эйслера на стихи Брехта, заставив публику потрясенно помолчать над строками: «Право, я живу в мрачные времена».

Что бы ни говорили злопыхатели, Зальцбургский фестиваль остается настоящим праздником музыки. Пусть не каждая его постановка бьет в точку, но если в год появляется хотя бы одна «Травиата» или «Cosi fan tutte», это уже немало. Сильнее оперной программы в Зальцбурге-2005 впечатлила концертная, с ее диапазоном от симфоний Бетховена, Брукнера и Малера до «Турангалилы» Мессиана и раритетных сочинений Шрекера. Есть некоторые опасения насчет того, не слишком ли много Моцарта здесь будет звучать в следующем году, однако Петер Ружичка подстраховался и на этот счет, заказав современным композиторам полтора десятка новых сочинений к мемориальной дате. И хотя суть проекта «22 оперы Моцарта» уже не является сюрпризом, едва ли можно предсказать, на что будет похож результат. Еще сложнее сказать, каким окажется Зальцбург-2007, программу которого будет составлять уже не Петер Ружичка, а Юрген Флимм. Если судить по его постановке перселловского «Короля Артура», украсившей программу Зальцбурга-2004, о лаконизме и лапидарности постановочных решений при Флимме придется забыть. Зато от ощущения праздника деться будет уже некуда, даже если захочется ненадолго от него отдохнуть.